O OLHAR FOTOGRAFICO!

Uma foto é a representação da coisa pela própria coisa. Talvez possamos dizer que seja um ícone do que se propõe reproduzir. O critério como a forma dessa coisa irá se representar será uma escolha do fotógrafo, que possui apenas o espaço de um fotograma para fazer isso. Será medido e selecionado por ele, usando do que conhece para poder tentar criar uma atmosfera especifica. Chamamos isso de olhar fotográfico.

A máquina faz fotos, registrando a luz de um instante em um determinado lugar, congelando aquele momento em uma superfície que o conserva para sempre. Esse instante nunca mais voltará, mas estará registrado. O cérebro é influenciado pelo ambiente, pelos odores, pela temperatura, sons, estado de espirito e sentimentos. Nada disso pode ser reproduzido pela máquina, mas cada um que vislumbre a imagem fotografada será instigado por essas sensações, cada qual com seu leque pessoal de lembranças e situações que ira lhe causar uma reação distinta diante dessa imagem preservada, podendo ser bem diferente da realidade na qual a cena foi registrada. 

Uma máquina por si só tira fotos, bastando apontar sua lente para algo e acionar seu mecanismo. Não existe ali um esforço motor no que diz respeito à reprodução do objeto por parte do fotógrafo, ao contrário da pintura e do desenho, onde a realidade é interpretada pelo artista, a fotografia é uma reprodução fidedigna da realidade. A fotografia passa a ser uma afirmação do real, um momento em algum lugar onde a luz se congela. Segundo Philippe Dubois, no livro O Ato Fotográfico, “(...) a relação da imagem com o espaço/tempo é indissociável do ato que a faz ser a imagem fotográfica não é apenas uma impressão luminosa, é igualmente uma impressão trabalhada por um gesto radical que a faz por inteiro de uma só vez, o gesto do corte, que faz seus golpes recaírem ao mesmo tempo sobre o fio da duração e sobre o contínuo da extensão”. 

Mas e o olhar fotográfico? Esse termo é um conceito um tanto quanto abstrato para definir uma percepção própria de cada um da mesma realidade. Indiscutível que cada um veja a mesma coisa por prismas diferentes, filtros pessoais que moldam a relação do indivíduo um com o mundo. Percepções distintas de um mesmo instante. A capacidade de selecionar formas que para o fotógrafo tenha algum significado, tentando levar isso para outras pessoas. “Esse momento único, levantado do contínuo do tempo referencial”, diz Dubois, “torna-se, uma vez pego, um instante perpétuo: uma fração de segundo, decerto, mas ‘eternizada’, captada de uma vez por todas, destinada (também) a durar, mas no próprio estado em que ela foi captada e cortada”. Esta mesma ideia é ressaltada por Susan Sontag, em Ensaio Sobre Fotografia, “(...) todos os fotógrafos são testemunhas da passagem inexorável do tempo, fotografar significa participar na mortalidade, vulnerabilidade e mutabilidade de outras pessoas (ou coisas)”. O olhar fotográfico é fazer uma escolha de qual instante deve ser perpetuado para poder significar algo. Bresson, em seu texto O Momento Decisivo diz “(...) Nós fotógrafos, lidamos com coisas que estão continuamente desaparecendo (...), o que passou, passou para sempre. Nossa tarefa é perceber a realidade, registrando-a quase simultaneamente no caderno-de-esboços que é a nossa câmera. (...) A fotografia implica o reconhecimento de um ritmo no mundo das coisas reais. O que o olho faz é encontrar e enfocar o assunto particular dentro da massa da realidade; o que a câmera faz é simplesmente registrar em filme as decisões tomadas pelo olho. O olho do fotógrafo está sempre pesando e avaliando as coisas”.

As escolhas que o fotógrafo faz é o que determina o valor representativo que essa imagem deverá ter. Lucia Santaella diz em seu livro, O Que é Semiótica, ”…o simples ato de olhar já está carregado de interpretação, visto que é sempre o resultado de uma elaboração cognitiva, fruto de uma mediação significa que possibilita nossa orientação no espaço por um conhecimento e assentimento diante das coisas que só o signo permite”. Assim podemos dizer que a foto é construída antes que ela realmente se forme de fato, sendo criada primeiramente na imaginação do fotógrafo, que tenta construir através de sua própria memoria algum elemento que represente seu desejo, moldando de antemão seu olhar. 

François Laplantine no livro La Description Ethnographique , faz a distinção entre ver e olhar. Segundo ele “(...) olhar é guardar, prestar atenção, observar, vigiar. O olhar demora-se no que vê. Ver o mundo imediatamente tal qual ele é, cujo resultado consistiria em descrever exatamente o que aparece diante de nossos olhos, não seria ver verdadeiramente, mas crer, e crer claramente dentro da possibilidade de eliminar a temporalidade. Seria reivindicar uma estabilidade ilusória do sentido do que a gente vê e negar a vista, e ao visível, sua característica indiscutivelmente mutante”.

Um olhar fotográfico se forma muito antes da oportunidade se materializar fisicamente. Ela se forma na imaginação do fotografo, em seus sentimentos, suas memorias, desejos de exteriorizar aquilo que existe dentro de si através de imagens que ele colhe no mundo reflexo do que é. O olhar fotográfico procura primeiro dentro do fotografo aquilo que ele deseja encontrar do lado de fora.

DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas, Papirus, 1994.

SANTAELLA, Lucia. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1983.

SONTAG, Susan. On photography. New York: Dell, 1977.

LAPLANTINE, François. La description ethnographique. Nathan: Paris, 1996.

VOZ DE COMANDO

Trabalho há aproximadamente cinco anos com fotografias sociais, e durante esse tempo já pude acumular conhecimentos que me engrandeceram como profissional. Comecei fazendo a segunda câmera nos casamentos e aniversários e dessa época tenho saudade da liberdade que eu tinha de fazer fotos mais jornalísticas, valorizando os detalhes de cada evento. Quando passei a fazer a primeira câmera, as responsabilidades aumentaram. 

Cleiton de Oliveira

O fotógrafo da primeira câmera tem que ficar atento para todos os acontecimentos, fazer aquelas fotos que não podem faltar e que com certeza o cliente irá cobrar. Além disso, é o primeiro fotógrafo que regerá as eventuais poses, tendo que ter uma visão geral de todos os detalhes, como o óculos do vovô que está dando reflexo, a gravata torta do tio que já tomou algumas doses, a postura dos noivos em frente a mesa de bolo, as poses irreverentes que a aniversariante pode fazer em cada ambiente de sua festa, entre tantos outros.

Semanas atrás estava conversando com o fotógrafo Ilídio Botafogo, com mais de 30 anos de experiência, ele me disse sobre a importância do fotógrafo ter voz de comando. Com o foco em casamento, ele me disse que uma postura segura e uma voz de comando firme fazem com que os noivos confiem mais em você e suas decisões. Imagine que normalmente os noivos não possuem experiência com a práxis de um casamento e que você será o mentor que irá instruí-lo, passar confiança no que está fazendo tranquiliza os pombinhos apaixonados.

Então, em outras palavras, o fotógrafo tem que saber “mandar” para que tudo saia nos conformes, peça pra sorrir, ficar um de frente para o outro, deite-os no chão, sentados, enfiem, não dê tempo para os noivos duvidarem do que está fazendo. É claro que devemos ouvi-los também, interagir para tornar o ambiente mais propício de se fazer lindas fotografias.

Fica a dica.

Cleiton de Oliveira

I AM IN TRAINING DON'T KISS ME

Quando pesquisava para meu trabalho de conclusão de curso, me deparei com a fotografa francesa, Claude Cahan. Antes de começar a escrever sobre ela, gostaria de deixar aqui algumas palavras.

Uma coisa que sempre reparei é que pouco ouvi falar sobre mulheres fotógrafas. Em um curso de extensão na faculdade, onde praticamente tive meus primeiros contatos com a história da fotografia, ouvi sobre vários fotógrafos, como Helmut Newton, do qual sou fã, Man Ray, Richard Avedon, Robert Frank e mais um bocado de nomes consagrados da fotografia mundial, todos homens e, nenhuma mulher.

Já conhecia um pouco o trabalho de Cindy Sherman, quando fazia outra pesquisa e, acho, sem certeza, que era a única que conhecia. Começou fazendo auto-retratos. Famosa por suas fotografias, onde posava fazendo a reprodução  de telas de grandes pintores. 

Provavelmente você já viu uma das famosas fotografias dela, a reprodução fotografia da tela de Caravaggio, "Baco Enfermo",se não viu é essa logo abaixo.

Sem titulo: de Cindy Sherman (1990)

Escreveria um post inteiro sobre ela, mas este aqui é sobre a outra fotógrafa, a Claude Cahan, seu trabalho influenciou Sherman, as duas se fotografam representando personas, a primeira aparece sempre com o rosto sério, quase neutro e Sherman  utiliza várias máscaras.

Claude Cahun foi registrada com o nome de Lucy Renée Mathild Schwob, criada pela avó paterna, pois sua mãe tinha problemas mentais.

Viveu até o fim de sua vida ao lado de sua companheira, a artista e sua meia-irmã Suzanne Malherbe.

Claude Cahun

Lucy Schwob adotou o pseudônimo de Claude Cahun, intencionalmente, pois na França é um nome ambíguo, podendo tanto ser masculino, quanto feminino, Suzanne Malherbe também adotou um pseudônimo, Marcel Moor.

Conheceu André Breton, considerado o "inventor" do movimento surrealista e René Crevel, poeta e romancista francês, que também integrava o grupo de surrealistas, liderados por Breton em Paris.

Participou com outros artistas, de algumas exposições surrealistas em Paris e Londres.

Com a explosão da 2ª Guerra Mundial, Cahun, que também era judia, vai junto com sua companheira, para Jersey, uma ilha britânica na costa da França. Combatia resistentemente a guerra. Fluente em alemão, se disfarçava e, usava da linguagem como sua arma para subverter o exército nazista, infiltrando-se nos acontecimentos militares alemães, elas colocavam nos bolsos dos soldados, nos carros e nas janelas das casas, panfletos traduzidos do inglês para o alemão de relatórios da BBC, sobre as atrocidades e insolências cometidas pelos nazistas.

Fotografia: claude cahan

Cahun e Suzanne Malherbe, não só usavam de ações politicas, mas também artísticas  como forma de manipular e tentar destruir as forças opressoras. Toda a sua luta pessoal e política, seu empenho e coragem de lutar de frente com os nazistas, nos leva a compreender seus auto-retratos. 

Sem nenhuma preocupação com a história da arte, pois ela não se importava com isso, retratava o que a afetava diretamente e, os acontecimentos que observava. Não comungava da ideia de mostrar o talento ,a arte, como uma forma de ganhos financeiros.

Fotógrafa, escritora e atriz, Claude Cahun nos mostra não só na sua vida pessoal, mas também em seu trabalho, a inversão de papéis, a pluralidade de um ser, o conhecimento sobre gênero, beleza e sexualidade. 

Aparecendo em seus auto-retratos, ora trajando roupas masculinas, cabelos curtos ou raspados, o que era totalmente inimaginável e fora de questão na época, ora com trajes femininos, maquiada e cabelos longos.

Fotografia: claude cahan

Fotografia: claude cahan

Seus auto-retratos mostram uma poesia singular, intimista e revolucionária, documentando a realidade que caminhava para a modernidade.

Sua participação no movimento surrealista, desmistificou a imagem feminina dentro do movimento, como um ícone isolado, simbolo do erotismo, dando nova forma de mostrar a mulher dentro do universo surrealista, onde seus representantes eram de maioria masculina.

Ela mostrou as múltiplas possibilidades de identidade do feminino, seu trabalho influenciou  artistas, tais como Nan Goldin, fotógrafa americana que também merece um post, e a já citada neste , Cindy Sherman.

Fotografia: claude cahan

Fotografia: claude cahan

Sua vida e seu trabalho se fundem, como se um fosse a continuidade do outro. O trabalho de Cahun só começou a ser observada com mais atenção e ganhar destaque, quase que no final do século XX, como um dos mais originais e criativos.

Fotografia: claude cahan

Claude Cahun e Suzanne Malherbe, foram presas pelos nazistas no ano de 1944 e, condenadas a morte, entretanto, tal sentença nunca foi cumprida e as duas foram soltas no ano de 1945. Saiu da prisão com a saúde afetada e nunca mais recuperada, devido a problemas de saúde, veio a falecer aos 60 anos de idade no ano de 1954 e Suzanne Malherbe faleceu em fevereiro de 1972 aos 80 anos.

Fotografia: claude cahan

O nome de Claude Cahan não consta nos tratados surrealistas, mesmo ela tendo participado do movimento e, tão pouco encontraremos nos grandes livros de história da arte, mas nem por isso seu trabalho se torna menos importante para a arte. Ela é uma artista, que merece ser sempre lembrada.

Claude Cahun, foi uma notável fotógrafa, não somente pela arte que produziu, mas também por seu engajamento politico, personalidade e ousadia.

Mencionada por muitos devido ser homossexual, considera por outros como um fotografo transexual, do feminino para o masculino, mas o que eu vejo em suas fotografias é uma mulher corajosa em sua atitude de desafiar  a sociedade de sua época, onde a mulher não tinha voz, e mostrar nas suas fotografias, escritos e atitudes, que a mulher também é forte, também pode dialogar de maneira lógica, e política. 

A neutralidade em sua face, a sua imagem careca, à mim, mostra bem essa imparcialidade entre os gêneros, o meio, o equilíbrio, pois ao mesmo tempo em que se traja do masculino, ela é o feminino. Claude Cahun nos revela em suas fotografias as possibilidades de transmutação da identidade feminina.

Enquanto alguns de seus contemporâneos se desnudavam diante das lentes dos fotógrafos para mostrarem, Claude Cahun fazia o contrário, ela se vestia, e como bem disse Michael Rush em seu artigo, "A arte performática vive", a "artista valia-se de disfarces para desmascarar identidades".

Fotografia: claude cahan

Você pode ler mais também aqui:

RUSH, Michael. A arte performática vive. Fashion theory: a revista da moda, corpo e cultura. v. 1, n. 2, 2002. p.97-99 .

http://www.all-art.org/art_20th_century/cahum1.html

http://pensamentosfilmicos.blogspot.com/2011/08/fotografas.html

http://parisartbook.com/2011/05/09/claude-cahun/

http://cosmicmachine.blogspot.com/2011/04/claude-cahun.html

http://poppinseatspancakes.blogspot.com/2011/06/artists-claude-cahun-ambiguity-1930s.html

http://www.sfstation.com/beyond-real-at-sf-moma-a1876

Lambe-Lambe

“Olha o passarinho!”

http://fotografoslambelambes.blogspot.com/2010/02/fotografos-ambulantes-no-brasil-os.html

“Olha o passarinho!” – dizia um fotógrafo lambe-lambe na calçada de uma praça. O sujeito precisava de um retrato para documento: sentava-se num banquinho, penteava o cabelo, vestia um paletó com suor de um qualquer, o lambe-lambe ajeitava-lhe a gravata e corria a se meter sob o negro pano que cobria a traseira do seu equipamento.

Na minha primeira infância, quando ia para o Instituto Araguaia, olhava pela janela do Fusca branco do meu pai algumas banquinhas, parecidas com bancas de jornal e que ficavam em alguns pontos do centro de Goiânia, como na Praça Cívica em meados dos anos 1980.

_ Pai o que são essas casinhas?
_ Essas casinhas aí são banquinhas pra tirar foto, minha filha!
_ Nossa, mas é um lugarzinho tão pequenininho! Cabe gente lá dentro?
_ Pois é, é apertado! Mas cabe sim: só quem vai tirar a foto e o fotógrafo!
_ Ah, é? E como ele faz?
_ Uai, minha filha, a gente chega lá e pede uma foto pra documento. Ele pergunta o tamanho, você diz. Daí, ele empresta uma camisa, uma gravata e um paletó. A gente ajeita o cabelo e ele fala assim: “Olha o passarinho!”
_ Eca, mas todo mundo usa a mesma roupa que o outro estranho usou, sem lavar?
_ Ah, ninguém ligava pra isso, não!
_ Devia ser fedido!
_ Ih, a gente nem sentia! Nossa, mas a foto saía perfeita! Antigamente, quando eu cheguei de Belo Horizonte aqui em Goiânia nos anos 60, todo mundo tirava foto de documento na rua! Sabe aqueles retratinhos preto-e-branco que eu tenho de mim quando eu era rapazinho e magrinho? Pois é, muitos eu tirei na rua assim! Pena que hoje em dia quase não se usa isso mais, esses fotógrafos devem tá morrendo de fome, todo mundo tira foto de documento lá no Sakura e no Fujioka...

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Do povo e para o povo

Muitos anônimos, nascidos do povo e produzindo para o povo, poucos se preocuparam em registrar seus nomes nas fotografias. Embora, em Curitiba, também se declarassem como lambe-lambes, esses fotógrafos de rua que tinham seus pequenos estúdios e laboratórios em bancas não foram os primeiros fotógrafos lambe-lambes tipicamente característicos: andarilhos de rua. Aqueles, os mais antigos, eram ambulantes com grandes câmeras-caixotes que atuavam em praças, parques, jardins e locais públicos (FERNANDES JÚNIOR, s.n.; SILVA, 2009). Já, os fotógrafos das banquinhas eram versões mais modernas dos antigos lambe-lambes, pois estando alocados num ponto fixo, não mais se constituíam nômades ou sentados à espera do cliente sob a sombra de uma frondosa árvore numa praça, nem num jardim a céu aberto.

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Os fotógrafos de jardim, os primeiros lambe-lambes, ambulantes, fotógrafos instantâneos, trabalhadores informais que ganhavam a vida fotografando populares, registrando a vida citadina, mais comumente produzindo fotos preto-e-branco para documentos diversos, usavam grandes câmeras, muitas vezes artesanais, simples e fabricadas por eles próprios, que além de serem dispositivos fotográficos, eram também mini-laboratórios de revelação e ampliação.

A câmera lambe-lambe era confeccionada com uma caixa de madeira contendo uma objetiva (conjunto de lentes) apoiada sobre um tripé. Era dividida em duas partes: superior e inferior, na inferior havia dois químicos que seriam usados com filmes e papéis fotográficos para o banho, o revelador e o fixador. Quando ia revelar, o fotógrafo enfiava a mão dentro da câmera para fazer a revelação através de aberturas, como sacos ou meias, que impediam a entrada de luz. Usavam como câmera a máquina Bernardi ou máquina “Caixote”, fabricada por Francisco Bernardi, italiano de Bolonha, tendo a câmera sido introduzida no Brasil aproximadamente no ano de 1915 (FRANCO, 2004).

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Em seu primórdio, a fotografia direcionava-se à elite e exigia conhecimentos de química e física. Os avanços tecnológicos, a industrialização de equipamentos e materiais corroborou para o barateamento da fotografia e à sua massificação ao final do século XIX. Dessa forma, os lambe-lambes contribuíram para popularizar a fotografia no Brasil ao final daquele século sobrevivendo de maneira bastante escassa até o século XXI, não tendo eles atingido a classe dominante. Seus clientes geralmente eram humildes suburbanos, oriundos de cidades pequenas ou à procura de trabalho. Ofereciam preços abaixo dos estúdios maiores e entregavam as fotografias prontas em menor tempo, o saber da técnica fotográfica passava de pai para filho, mas isto nem sempre necessariamente foi assim (FRANCO, 2004).

Lambe-lambe?

Há várias explicações para o termo lambe-lambe, (observar as referências e indicações para leitura ao final deste post):

Lambe-lambe pode ter surgido pelos antigos fotógrafos que batiam a chapa preto-e-branco e assopravam o negativo para que o calor do ar da boca ajudasse a secá-la. Aí as pessoas passavam e viam o fotógrafo fazendo isto e diziam que ele estava lambendo a chapa (AMARANTE e SEVERINO JÚNIOR, 2002 apud FRANCO, 2004, p.21).

“Para Boris Kossoy (1980), a origem do termo lambe-lambe se refere a um teste que se faz para
verificar de que lado estava a emulsão de uma chapa, filme ou papel sensível. Para evitar o erro de colocar a chapa com a emulsão voltada para o fundo do chassi, o que deixaria fora do plano focal e portanto, com falta de nitidez, costumava-se, (não só o fotógrafo lambe-lambe, mas como qualquer outro fotógrafo que utilizava câmeras de grande formato), molhar com saliva a ponta do indicador e do polegar e fazer pressão com esses dois dedos sobre a superfície do material sensível num dos cantos para evitar manchas. O lado em que estivesse a emulsão seria identificado ao produzir uma leve impressão de ‘colagem’ no dedo” (KOSSOY,1974 apud FRANCO, 2004, p. 21).

Segundo alguns lambia-se a placa de vidro para saber qual era o lado da emulsão o que explicaria o nome. […] Há quem diga que se lambia a chapa para fixá-la, porém a origem mais viável parece estar
ligada ainda ao antigo processo da ferrotipia. Este processo envolvia uma camada de asfalto sobre uma chapa de ferro de mais ou menos 1mm sobre a qual era aplicada a emulsão. Após a revelação com sulfato de ferro, o fotógrafo lambia a chapa, fazendo com que a imagem se destacasse do fundo preto asfáltico pela ação do cloreto de sódio existente na saliva"(KOSSOY,1974 apud FRANCO, 2004, p. 21).

Quando se revelava a foto, após ser retirada do banho com o químico fixador, ela era lavada com água, então, os lambe-lambes passavam a foto na boca pra não ficar muito molhada, com o tempo, alguns passaram a acender um fogareirinho com álcool, e secava a chapa nele (FRANCO, 2004).

No Brasil, embora existam muitas imagens, a História da Fotografia Lambe-Lambe não é algo muito simples de se detalhar devido à carência de registros escritos e ao anonimato de muitos fotógrafos. Sendo que, mais a partir dos anos 1980, as pesquisas a respeito deles tivessem se dado, devido a decadência de tal profissão e técnica fotográfica. Rio de Janeiro e São Paulo foram as principais portas de entrada dos fotógrafos lambe-lambes, imigrantes que vinham da Europa já com o conhecimento de fotografar e revelar ao ar livre. Em Belo Horizonte, no ano de 2004, ainda existiam 6 fotógrafos lambe-lambes na Praça da Estação (FRANCO, 2004).

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Em cada cidade brasileira, o perfil dos fotógrafos tende a variar. Por exemplo, em Belo Horizonte, a primeira geração de fotógrafos lambe-lambes em 1922 era em maioria de espanhóis e sírios. Nos anos 1930-1940, decretos impunham cobranças de taxas, licenças e rodízios semanais entre os lambe-lambes na capital mineira. Alguns ficavam restritos à fotografia de documentos, outros viajavam para fotografar festas religiosas no interior de Minas Gerais e ganhar dinheiro. Ao final dos anos 1950-1960, os lambe-lambes mineiros vivenciaram o período de maior rentabilidade com os retratos 3x4 para inúmeros documentos como a carteira de trabalho, de identidade... Utilizando como suporte a técnica de se fotografar em vidro, entregavam a foto pronta em 20 minutos. O mesmo ocorreu em Vitória, pois nos anos 1950, os estúdios levavam entre 3 a 4 dias para entregar o serviço pronto aos clientes. Além dos 3x4, os ambulantes mineiros fizeram fotos para monóculos até o final dos anos 1980 (FRANCO, 2004).

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A chegada do filme colorido e do minilab (mini-laboratório) para revelações coloridas iniciou o processo de decadência da fotografia lambe-lambe, pois podia oferecer preços ainda menores e a entrega da foto pronta em menos de 30 minutos, além do que, os próprios lambe-lambes ficavam dependentes dos estúdios fotográficos para comprarem o material para revelação colorida (FRANCO, 2004). Quadro semelhante ocorreu no restante do Brasil que, com as inovações e modernizações tecnológicas tanto analógicas quanto digitais e com a popularização e barateamento da fotografia, direcionaram o tradicional ofício dos lambe-lambes à obsolescência e desvalorização, portanto, a caminho da extinção (FERNANDES JÚNIOR, op. cit.).

Os sobreviventes do lambe-lambe vieram se adaptando ao longo dos tempos, desde a máquina Bernardi às de filme colorido; de monóculos às Polaroid e, agora, seguindo com equipamento digital... (FRANCO, 2004; TASSINARI, 2006). Embora, acredite que lambe-lambe mesmo era o que lambia a chapa, os primeiros, tradicionais e característicos.

Por isso, suscito aos meus comparsas, integrantes do Fotoclube Super Olho, uma provocação: procurar se ainda existe algum fotógrafo lambe-lambe em Goiânia e região, lambe-lambe mesmo, de verdade, que tira foto com a chapa preto-e-branco e tudo mais... Com ele realizar uma entrevista informal e claro: tirarmos uma foto para a posteridade! Quem aceita minha proposta?

Para conhecer mais sobre lambe-lambe e sua história, você poderá consultar também as fontes indicadas.
http://www.iesb.br/moduloonline/napratica/?fuseaction=fbx.Materia&CodMateria=2055

Postado por: Naira Rosana em 08 de novembro de 2011.

REFERÊNCIAS

FERNANDES JÚNIOR, Rubens. Desconhecidos íntimos: o imaginário do fotógrafo lambe-lambe. Disponível em:<http://www.mnemocine.com.br/fotografia/rubens.htm>. Acesso em: 07 nov. 2011.

FRANCO, Marcelo Horta Messias. Profissionais em extinção: o caso do fotógrafo lambe-lambe. Monografia de Conclusão de Curso. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, 2004. Disponível em: <http://www.antropologia.com.br/divu/colab/d25-mfranco.pdf>. Acesso em: 08 nov. 2011.

SILVA, Andressa Ignácio. Fotógrafos lambe-lambes e fotoclubistas: análise de perfil e perspectiva social da produção fotográfica. II Encontro Nacional de Estudos da Imagem. Anais... 12 a 14 mai. 2009. Disponível em: <http://www.uel.br/eventos/eneimagem/anais/trabalhos/pdf/SILVA_Andressa%20Ignacio.pdf>. Acesso em: 07 nov. 2011.

TASSINARI, Marco. Profissão: lambe-lambe. Há 40 anos na lida, fotógrafo se moderniza para enfrentar a concorrência e a falta de material disponível no mercado. 06 jun.2006. Disponível em: <http://www.iesb.br/moduloonline/napratica/?fuseaction=fbx.Materia&CodMateria=2055>. Acesso em: 08 nov. 2011.

INDICAÇÕES DE LEITURA

KOSSOY, Boris. O fotógrafo ambulante: a história da fotografia nas praças de São Paulo. In: Suplemento Literário do jornal O Estado de São Paulo, 24 nov.1974, p.5.

FABRIS, Annateresa (Org.). Fotografia: usos e funções no século XIX. São Paulo: USP, 1991.

FROÉS, Leonardo. Os lambe-lambe. In: Coisas Nossas, Rio de Janeiro, Secretaria de Estado de Educação e Cultura e Mec-Funarte, 1978.

GOUVÊA, Isabel. Lambe-lambe: resistindo à extinção. In: Jornal FotoBahia, Salvador, n.1, jul/1981, p.3.

GRILLO, Margareth. Lambe-lambe: a profissão que a tecnologia desbancou. Disponíel em: <http://www.antropologia.com.br/divu/colab/d25-mfranco.pdf>. Acesso em: 08 nov. 2011.

JORNAL O Norte. Modernidade versus tradição. Disponível em: <http://www.onorte.com.br/noticia/35257.html>. Acesso em: 08 nov. 2011.

SIMINETTA, Persichetti. Lambe-Lambe: a câmera automática no lugar da velha caixa. In: Revista Iris, n.334, p.18-20, janeiro/fevereiro 1981.

SOUZA, Felipe de Paula. Um olhar sobre os fotógrafos Lambe-lambes de Ilhéus, Bahia. Revista Espaço Acadêmico. n.63. ago. 2006. Disponível em: <http://www.espacoacademico.com.br/063/63souza.htm>. Acesso em: 08 nov. 2011.

VASQUEZ, Pedro. Olha o "passarinho"! Uma pequena história do retrato. In: O retrato brasileiro: fotografias da Coleção Francisco Rodrigues 1840-1920, Rio de Janeiro, Funarte e Fundação Joaquim Nabuco, 1983, p.27.

ZUANETTI, Rose; REAL, Elizabeth; MARTINS, Nelson et al. Fotógrafo: o olhar, a técnica e o trabalho. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2002.

IMAGENS E DEMAIS SITES CONSULTADOS

http://www.flickr.com/photos/claudiolara/362436897/
http://www.gazetadopovo.com.br/vidaecidadania/aniversariodecuritiba/territorio/
http://fotografoslambelambes.blogspot.com/2010/02/fotografos-ambulantes-no-brasil-os.html http://www.iesb.br/moduloonline/napratica/?fuseaction=fbx.Materia&CodMateria=2055
http://lambelambecultural.blogspot.com/

O retratista de paisagens humanas

Marc Ferrez nasceu no Rio de Janeiro, em 1843. Filho de pais franceses ficou órfão na prematura idade de sete anos e tornar-se-ia, anos mais tarde, um dos maiores fotógrafos de seu tempo.

Vai estudar na França, enviado pelos irmãos mais velhos, e retorna ao Brasil em 1858, quando entra para trabalhar em uma empresa que fazia impressões em litografia. É aí que toma suas primeiras lições sobre a técnica da fotografia com o alemão Franz Keller. Alguns anos adiante, aos 21, abre um ateliê especializado em registrar imagens de costumes, fazendas e paisagens. É como retratistas de paisagens naturais e urbanas que Ferrez atinge a excelência. Realiza também fotografias de portos, navios mercantes, navios de guerra, prática que lhe faria merecer os títulos de fotógrafo da Marinha Imperial, e Cavaleiro da Ordem da Rosa, concedidos pelo imperador Pedro II. Mas um incêndio, em 1873, queima o prédio em que vivia com sua esposa, chamada Maria Lefebvre. No acidente, Ferrez perde também sua oficina e todas as suas chapas de negativos.

Marc Ferrez em 1876

Com a ajuda de um amigo, decide voltar para a França e lá permanece até 1875, quando retorna ao Brasil convidado a integrar a Comissão Geológica do Império, a maior e mais importante expedição de sua espécie jamais empreendida no país. A comissão percorre diversas regiões do império e Ferrez é o primeiro fotógrafo a conseguir imagens dos índios Botocudos, realizadas no meio da floresta, em um ponto próximo à colônia de Leopoldina (atual município Colônia Leopoldina, em Alagoas).

Interessam-lhe também as novidades e os inventos fotográficos. Em 1881 vence o prêmio da Exposição da Indústria Nacional com o Aparelho de Vistas Panorâmicas, dispositivo inventado por M. Brandon, mas aperfeiçoado por Ferrez. Em 1907, abre em sociedade a sala de cinema Pathè, na Avenida Central (hoje chamada Avenida Rio Branco), no Rio de Janeiro. No ano seguinte, inicia pioneira incursão pela realização de filmes, atua como produtor de Nhô Anastácio chegou de viagem e A Mala Sinistra, e de documentários sobre a construção de estradas de ferro. Faria ainda registros coloridos pelo processo das chapas de autocromo, processo desenvolvido pelos irmãos Lumière.

Marc Ferrez parou de fotografar em 1914, após a morte de sua esposa. Em meio século de fotografia, produziu vasta documentação sobre o Brasil do século XIX. Seu talento para captar a atividade humana, em cenários naturais ou urbanos; exímio emprego da técnica; e inventividade na composição das imagens, foram reconhecidos em diversas exposições internacionais, as mais importantes de sua época: Viena (1873), Filadélfia (1876), Paris (1878 e 1889), Buenos Aires (1882), Amsterdã (1883), Saint Louis (1904). Seu acervo, de aproximadamente cinco mil fotografias, está hoje sob os cuidados do Instituto Moreira Salles (IMS) e parte dessa grande coleção pode ser apreciada virtualmente, no site do IMS.

A.N.F

Fontes:

Almanaque Abril

Enciclopédia Encarta

Instituto Moreira Salles

Wikipédia

O olhar de Marc Ferrez:

Amolador (1889)

Vendedora de mercado (1875)

Avenida Central, Rio de Janeiro (1910)

Jardim Botânico, Rio de Janeiro (1880)

Araucárias, Paraná (1884)

Vapor no Porto do Rio de Janeiro (1895)

Índio botocudo no sul da Bahia (1885)

O que é um filme fotográfico?

As atuais máquinas fotográficas fazem uso do conhecido sistema de captura de imagem chamado de CCD. São placas especiais cheias de pontos sensíveis à luz, os pixels, reproduzindo a imagem de forma fiel e precisa. Quantos mais pontos mais definida é a imagem. Mas antes da invenção desse recurso eram utilizados os filmes fotográficos para registrar as imagens.

O filme fotográfico é uma fita plástica, normalmente de acetado, recoberta por uma base gelatinosa sustentando uma emulsão de sais de prata (haletos) sensíveis à luz, onde são registradas as imagens desejadas. Ao contrario das atuais maquinas digitais, era necessário um pouco mais de paciência para saber se as fotografias haviam ficado boas, já que não era possível visualizar as imagens logo após terem sido feitas, pois precisávamos revelar os negativos para saber se tudo tinha funcionado e depois fazer copiões, ou provas de contato, para poder selecionar as melhores, e dai então mandar fazer ampliações! Sem contar o espaça necessário para armazenar e guardar os negativos, que exigiam cuidados específicos e atenção pra sua preservação.

Cada filme possui um comportamento à luz, proporcionando uma reação a ela alterando a velocidade de captação da imagem. Essa característica é chamada de sensibilidade, ou ISO (International Organization for Standardization), ou ASA (American Standards Association, americano) ou DIN (Deutsches Institut für Normung, alemão), ou como era chamada na antiga União Soviética, GOST. Então negativos com ISO menores são mais lentos para a captação da imagem ou mais resistentes a luz, possuindo uma quantidade maior de grãos por emulsão, e ISO maior são filmes mais rápidos, ou mais sensíveis à luz, possuindo uma quantidade de grãos menores.

O sistema ISO de classificação segue um padrão aritmético: por exemplo, um filme de ISO 400 é duas vezes mais "rápido" do que um de ISO 200, exigindo metade da exposição. Por outro lado, tem metade da velocidade de um filme de ISO 800, necessitando do dobro da exposição deste. No entanto, quanto maior o número ISO, maior a sensibilidade, e maiores são os grãos, haletos de prata, resultando numa imagem com pouca resolução.

Os ISOs mais comuns são: 32, 50, 64, 100, 125, 160, 200, 400, 800, 1600 e 3200.

Filmes de baixa sensibilidade: ISO 32 a ISO 64. São ideais para o trabalho com muita luz proporcionando imagens bem definidas e com bom contraste permitindo grandes ampliações.
Filmes de média sensibilidade: ISO 100 a 400 são os mais populares para os objetivos gerais. São filmes de granulação fina e ainda permitem trabalhos em condições de luz um pouco mais variadas. Indicados para dias ensolarados (ISO 100) ou nublados (ISO 200) e flashes de baixa potência (embutido na câmera).

Filmes de alta sensibilidade: ISO 800 a ISO 3200. Os filmes desta categoria apresentam um aspecto nitidamente granulado quando são ampliados. São ideais para trabalhos com pouca luz, como ambientes externos à noite, museus, teatros e casas de espetáculos em geral sem necessidade de uso de flash ou quando se necessita de alta velocidade para "congelar" o movimento.

Os filmes fotográficos podem ser coloridos ou em preto e branco. O preto e branco são monocromáticos, sendo sensibilizados por todos os comprimentos de onda de luz visível. Os filmes coloridos possuem várias camadas de haletos sensíveis, sendo cada camada sensível a um comprimento de onda específico, vermelho que formam pigmentos ciano, verdes que formam um pigmento magenta e azul que forma um pigmento amarelo, reproduzindo então as cores do objeto.

As imagens formadas nos filmes fotográficos são contrarias as imagens fotografadas, pois os haletos que são atingidas pela luz é que são sensibilizadas, escurecendo no caso dos preto e branco, ou alcançando cores complementares, no caso das coloridas, dai serem chamados de negativos.

Existem também os filmes do tipo Cromo ou Slide, que reproduzem a imagem tal como ela é, na realidade um positivo da imagem e não um negativo, são utilizados para ser fazer imagens transparentes para serem usadas em projetores.

Formatos

São variados os formatos de filme existentes no mercado. Cada formato tem a sua aplicação específica sendo necessária uma câmera apropriada para cada formato de filme. Existem diversos formatos de filme pelo motivo de que se alterarmos o tamanho do filme alteramos também a qualidade da imagem final (quanto maior o suporte original) maior definição terá a fotografia ou o vídeo final, permitindo assim maior plasticidade a artistas, maior versatilidade a amadores e maior exatidão para aplicações técnicas.

Atualmente, no meio fotográfico, designa-se por "pequeno formato" todos os tamanhos de filmes inferiores ao de 120, como "médio formato" os tamanhos de 120 e 127 e como "grande formato" todos os tamanhos iguais ou superiores a 4x5 polegadas, estes, normalmente dispostos em chapas.

Os formatos de filmes mais comuns em fotografia são:

Pequeno formato

O 16 mm – Formato usado quase em exclusivo nas câmeras Minox (câmeras de pequenas dimensões, conhecidas como câmeras de espião). Neste formato o filme vem contido num chassis blindado com duas bobines no interior. Numa destas bobinas está o pedaço de filme por expor, avançando o mesmo para a bobina seguinte após ser exposto à luz. Este formato por ser tão pequeno, ainda hoje é usado como filme cinematográfico.

O 110 e 126 - Para as câmaras simples de uso amador. Nos tamanhos 110 (retangular) e 126 (quadrado), são fáceis de colocar e retirar.

Maquina MINOX com seu filme em 110 dentro de uma caixinha vedada.

Teve sua época áurea nos anos 70, sendo responsável pela popularização da fotografia, mas hoje se encontra em decadência, decorrente da fragilidade das suas câmeras e pelos resultados inferiores que apresentam, não permitindo grandes ampliações.

Vista explodida de um filme 126 em sua caixa blindada.

Médio formato

O 120 e 220 - Formato em que o filme é enrolado num único pino de plástico juntamente com um papel de proteção a todo o seu comprimento. Destina-se a fazer fotogramas de 60x45mm, 60x60mm, 60x70mm e 60x90mm normalmente podendo variar consoante o modelo de câmera usado. O filme de 120 permite fazer 12 fotogramas de 60x60mm, o formato de 220 tem o dobro de filme, permitindo ao fotógrafo fazer 24 exposições de 60x60mm. Foi amplamente utilizado por profissionais em fotos de estúdio, propaganda e eventos sociais.

Rolos de filme em formato 120 e sua bobina plastica.

O 124 e 127 - Ao longo da história da fotografia existiram diversos formatos desenvolvidos por alguns fabricantes, os quais foram abandonados por estes não se terem tornado norma padrão, são exemplo disso o formato de 124 e o de 127 perfurado, os quais eram semelhantes aos formatos 120 e 220 variando apenas a sua altura (o 124 com 43 mm de altura e o 127 com 73 mm de altura e com perfuração apenas num dos lados da película).

Rolos de filme 127. Estrutura identica aos filmes de formato 120.

O 135 (conhecido como 35 mm) - É o formato mais usado por profissionais e amadores, no qual o filme vem enrolado dentro de uma bobina metálica ou plástica que o protege da luz. Este filme tem perfurações laterais as quais se destinam, em algumas câmeras, a facilitar o avançar e rebobinar do filme. O filme tem o nome de 35 mm pois esta é a medida de largura do filme.

Rolo de filme em 35 mm, ou 135 mm. Bastante conhecido e com certeza o formato mais popular.

Originalmente destinava-se ao cinema, tendo sido adaptado ao uso fotográfico por volta de 1920. Normalmente produzem-se neste formato fotogramas de 24x36mm, podendo em algumas câmeras produzir formatos de 24x72mm, dando origem a fotografias panorâmicas. É o formato com mais opções de sensibilidade ISO e é a categoria de filme que mais recebe inovações tecnológicas pelos fabricantes. Sendo o mais utilizado, seja por amadores ou profissionais, devido à sua versatilidade e disponibilidade tanto para fotos coloridas em papel ou slides, e em preto-e-branco.

Grande formato

Os normalmente usados em estúdio, existindo em diversos tamanhos (4x5 pol., 8x10 pol., 11x24 pol.). Tem a sua aplicação em trabalhos onde é necessária a máxima qualidade, ou em que não é possível proceder-se a ampliação do negativo, por esta propiciar a diminuição da qualidade final da fotografia. Produzem fotografias de alta resolução e extremamente precisas. Normalmente demandam cuidados especiais na conservação e manuseio, sendo utilizados por profissionais de áreas como a arquitetura e publicitária.

Filme de grande formato. Possuem uma proteção especial para cada fotograma devido ao seu tamanho.

Proporção entre os vários formatos de filmes fotográficos.

Cuidados básicos

Os filmes fotográficos requerem cuidados especiais, tais como evitar o calor excessivo, armazenagem em locais secos, ventilados e livres de poeiras. É também aconselhável revelar o filme o mais cedo possível após este ter sido exposto, pois com o tempo vai-se degradando, podendo sofrer alterações na cor. Por essa mesma razão, os filmes têm prazo de validade. Também se deve tomar cuidado, durante viagens em aviões, pedir inspeções manuais dos rolos de filme, pois se passados pelos aparelhos de raios-X podem ser danificados. Normalmente os filmes de alta sensibilidade (ISO 800 ou superior) são mais suscetíveis a danos. Uma boa opção é armazenar os filmes na geladeira, o que ajuda a prolongar o tempo de vida dos componentes químicos que o compõem.


Alexandre Rabelo.





BUSSELLE, Michael.Tudo sobre fotografia. Circulo do Liveo S.A.

http://www.juliofranca.net/2010/05/instamatic-177-xf/

http://www.ortensi.com.br/fotografia/

http://pt.wikipedia.org/wiki/Filme_fotogr%C3%A1fico

http://belezasdecedral.blogspot.com/2011/02/tipos-e-formatos-de-filmes-fotograficos.html

Quantos megapixels tem sua câmera?

Antes de comprar a minha primeira câmera fotográfica que é, pois ainda a tenho, uma Mirage Kmax 3.1 megapixels, eu não sabia nada sobre pixel, megapixel, nem coisa alguma, não que hoje eu saiba muito, mas o fato é que eu fui muito feliz com essa câmera, quando ela parou de funcionar bem, eu passei a usar uma Sony Cyber Shot de 12.1 megapixels da minha irmã, fora a cor, que é rosa, é uma câmera de qualidade da imagem muito boa, mil vezes melhor que a minha Mirage, me sentia a fotografa com essa câmera.

Mirage Kmax 3.1

Sony Cyber Shot 12.1

Hoje tenho uma humilde Nikon D40 de 6.1 megapixels e, sempre que alguém me vê com ela, já vêm logo me perguntando quantos megapixels tem minha câmera, e o que eu escuto logo em seguida é: Nossa, é pouco!

Nikon D40

Vamos esquecer um pouco os pixels, e falar das câmeras digitais que estão bastante presentes na vida das pessoas. Surgiu na década de 1960, e se tornou possível graças ao trabalho do físico Theodore Maiman, com o desenvolvimento do laser rubi, uma haste de rubi que bombeada com energia bastante alta, normalmente por um tubo de flash, até que se alcance uma inversão de população (população de átomos no estado excitado > que a população de átomos no estado de equilíbrio), depois de detectar várias utilidades do laser rubi, descobriu-se que dentre as aplicações do laser, ele era capaz de armazenar dados. Outra invenção que contribuiu para a fotografia digital foi o dispositivo de carga acoplado, CCD (Charge- Coupled- Device), um dispositivo que é sensível a luz, de maneira eletrônica ele permite a conversão da luz em cargas elétricas, transformando assim a imagem capturada analógica em digital. O CCD começou a ser produzido nos anos 1970 pela empresa Dell, unindo conceitos das tradicionais câmeras com os princípios da eletrônica.

Canon RC -701, ano de 1996

Foi a Kodak que lançou a primeira câmera CCD e eletrônica no mercado, diversos modelos surgiram na década seguinte, porém poucas pessoas usavam esse tipo de equipamento, devido sua baixa resolução e preços muito elevados, fazendo com que os fotógrafos continuassem a utilizar as câmeras convencionais que eram superiores às digitais e mais em conta.

No final do século passado, cresceu o número de vendas de computadores, o que acabou por impulsionar o desenvolvimento de câmeras digitais melhores e muito mais potentes do que as fabricadas até então. A internet de certa maneira também acabou por contribuir para as modificações nas câmeras digitais, pois as redes sociais e o fácil compartilhamento de imagens tornaram maior a busca por equipamentos digitais, as câmeras ficaram mais praticas, menores e mais fáceis de utilizar, se popularizando entre as pessoas de uma maneira geral, sem ficar restrita aos fotógrafos profissionais.

A foto, feita nas câmeras tradicionais, são capturadas pelo processo analógico e a imagem é gravada no filme pela luz, por causa dos alelos de prata e componentes de emulsão química, a luz passa por um conjunto de lentes até que chegue ao filme, que exposto a luz, reage, já nas câmeras digitais, como é de conhecimento, não se têm filme, o componente responsável pela captura da imagem é o CCD, que é fotossensível, e a imagem nesse caso também só existirá devido à luz, que será sensibilizada através do CCD, existe também o fotomultiplicador (encontrado em scanners cilíndricos) ele também é um dispositivo de captura de imagem eletrônica com um desempenho bem mais potente que o CCD.

O nosso filme fotográfico foi trocado pelo CCD, pronto, foi apenas isso, entretanto, todo o processo digital envolvido, é que é uma coisa completamente diferente, outra conversa, assunto para um novo post. Tudo o que antes era feito, tentativas, erros e acertos e, dentro de laboratórios escuros, hoje é realizado em nossos computadores, os computadores se tornaram verdadeiros laboratórios, e todo o conhecimento sobre revelação está mudando, e uma nova linguagem surgiu, interpolação, DPI’s, Pixels, Photoshop, Tif’s, Jpegs, escaneamentos e, mais um monte de termos.

Na hora de comprar uma câmera, devemos levar em conta os motivos pelos quais desejamos adquiri-la, pois temos no mercado câmeras digitais a partir de R$ 200,00 até câmeras que custam o valor de um carro de luxo. Portanto escolher uma câmera digital depende mesmo, pois nem sempre pode ser uma boa escolha, optar pelo equipamento mais caro e mais potente. Assim como também pode ser um equivoco levar apenas em consideração quantos megapixels uma câmera tem. 

Hasselblad H4D- 200 MS

O megapixel é a quantidade máxima que a fotografia digital consegue capturar e armazenar em uma imagem, determinando assim o tamanho máximo de ampliação de uma fotografia. Obviamente, uma câmera com muitos megapixels, da para se fazer recortes nas fotografias, e ampliá-las com menos ruídos, porem se aprendermos a lidar melhor com nosso equipamento, conhecendo suas especificações, podemos fazer fotos de maneira correta, com menos ruídos. A resolução ideal para se imprimir uma foto deve ser entre 240 a 300 DPI’s. E uma câmera de pelo menos 5 megapixels, já dá muito bem para fazer boas fotos.

Não é aconselhável você fazer um grande investimento em um equipamento se está começando agora, ou não trabalhe profissionalmente com fotografia, pense no custo beneficio, não desista de sua câmera tão cedo, a conheça melhor, aproveite-a, e quando sua necessidade for mudando, sua câmera também irá, a não ser que você tenha dinheiro para investir em um equipamento potente e caro. Use sua criatividade e se divirta, pois tem um pessoal aí que conheço, que faz fotos até em caixa de fósforos.

• Resolução: quantidade de pixel de uma imagem, quanto maior a resolução mais pixel e melhor a imagem.
• Pixel: aglutinação de elementos de uma imagem, um pixel equivale ao menor ponto que forma uma imagem.

Foto feita com a Mirage Kmax 3.1

Foto feita com Sony Cyber Shot 12.1

Foto feita com Nikon D40